Originaire de Porto Alegre, Brésil, Jorge Furtado se destinait à la médecine avant d''embrasser sa brillante carrière de cinéaste. Surtout connu pour la qualité de ses courts métrages dont le fameux L'île aux Fleurs (Ilha das Flores / 1989) classé parmi les dix plus beaux courts métrages au monde, le réalisateur était présent à Toulouse en mars 2004 en tant qu'invité d'honneur des 16° Rencontres Cinémas d'Amérique Latine où il présentait son dernier film en date (2° long) L'homme qui copiait (O homen que copiava / 2003), film aussi ambitieux que réussi plongeant le spectateur dans un véritable jeux de pistes et de mirroirs où se reflétait la boulimie cinématographique de son auteur. Rencontre.
Stan Lubrick: Plutôt que résumer votre carrière, qu'est-ce qui vous a donné envie de devenir cinéaste ?
Jorge Furtado: Dans les années 80, alors que j'étais étudiant en médecine à Porto Alegre, j'ai vu un film réalisé par un cinéaste de la même ville que moi. C'est ce qui m'a convaincu de faire du cinéma. En même temps, j'ai vu aussi un certain nombre de films étrangers. Cela aussi a été un déclic pour ma carrière.
S.L.: J'aimerai commencer par votre travail d'écriture, car il me semble qu'il y a un gros travail de construction en amont de vos tournages. Il y a dans vos scénarios des éléments qui relèvent plus d'un romancier que d'un scénariste, notamment au niveau de la voix off qui raconte en parallèle ce que raconte l'image tout en jouant des variations entre l'image et le texte.
J.F.: Effectivement, je suis beaucoup plus un scénariste qu'un réalisateur de cinéma. J'aime beaucoup écrire et c'est vrai que je travaille beaucoup mes scénarios avant de passer au tournage. Ce que je préfère avant tout, c'est le langage cinématographique et dans chaque film j'essaye d'expérimenter des choses que je n'ai pas utilisées dans les précédents. Presque dans tous mes films, on peut entendre effectivement la voix du narrateur qui est peut-être ma propre prétention à être un écrivain.
S.L.: Vos scénarios, de par leurs jeux d'écritures, me font penser à des propositions musicales, un peu comme une symphonie qui est constituée d'un thème principal sur lequel vient se greffer une multitude de variations. C'est visiblement votre "signature" tant au niveau de l'écriture que de la mise en image. Dans L'homme qui copiait, on sent de votre part une boulimie cinématographique puisque vous déclinez tout ce qu'on peut faire au cinéma (pano, champ/contre-champ, travelling, zoom, flash-back, poly-vision...).
J.F.: J'aime beaucoup la poésie et je pense que mon cinéma essaye de dialoguer avec la poésie. Il y a une citation de j'aime beaucoup qui dit: "La poésie, c'est la répétition". Effectivement, dans la poésie il y a la répétition des sons, des rythmes et des rimes. Moi j'aime beaucoup tout ce qui est répétition comme la musique qui utilise la répétion du rythme et de la musicalité. Borges dit: "Tout art aspire à la musicalité, car la musique est la forme pure" mais peut-être que la meilleure définition du cinéma est celle d'Abel Gance qui dit: "Le cinéma, c'est la musique de la lumière". On peut dire que j'aime expérimenter mais il n'y a qu'une seule chose qui ne bouge pas, c'est le cadre, même si dans ce cadre on peut installer un certain nombre de jeux, puisqu'on peut le découper, le transformer en puzzle et dans L'homme qui copiait c'est ce que je fais; mais il ne faut pas que ce soit un jeu pour un jeu. Il faut quand même qu'il y ait toujours une liaison directe avec l'histoire qu'on est en train de raconter.
S.L.: Justement, l'histoire de L'homme qui copiait sans pour autant en révéler l'intrigue, ce qui enlèverait beaucoup de plaisir aux futurs spectateur, pourrait se résumer par "Tel est pris qui croyait prendre" en y incluant le spectateur.
J.F.: C'est vrai que dans le film, il y a beaucoup d'histoires. C'est un film quasiment baroque puisqu'il y a plein de petites histoires qui se déroulent à l'intérieur du film...
S.L.: En ce sens, on rejoint le roman picaresque à la Don Quijote ou Les mille et une nuits.
J.F.: Don Quijote est cité dans le film. Il est vrai aussi que dans Les mille et une nuits les histoires ne se terminent jamais puisqu'elles appellent à une autre histoire. Il y a un autre point commun avec Les mille et une nuits, c'est que dans les deux, il y a une jeune fille très savante, très experte et très douée (rire).
S.L.: Dans vos films, tant longs que courts, bien que ce soient des comédies et que l'on rie beaucoup, il y a toujours un arrière plan social important. Mais la question que je me pose n'est pas liée spécifiquement à vos films mais à l'ensemble des comédies brésiliennes. Comment les spectateurs brésiliens arrivent à rire de tout, même du pire? Est-ce une donnée culturelle qui nous échappe, à nous, européens ?
J.F.: Oui, je pense qu'il s'agit d'un trait caractéristique brésilien. On a cet humour et cet capacité à rire même des tragédies et surtout à rire de soi qui est la base de l'ironie. Pour vous donner un exemple, je me souviens encore de la mort d'Ayrton Senna, le coureur de formule 1, qui bien sur était un héros national au Brésil. Dix minutes après sa mort, la première blague sur lui courait déjà dans tout le pays. Pour vous donner un autre exemple de cela, j'ai assisté à beaucoup de projections de mon court métrage L'île aux Fleurs dans d'autres pays que le Brésil. C'est vrai qu'au début, tant au Brésil qu'à l'étranger, les spectateur commencent à rire car ils pensent qu'il s'agit d'une comédie. Au bout d'un certain temps, ils se rendent compte que ce n'est pas ça. Partout ailleurs, les spectateurs n'ont plus jamais rigolé, alors qu'au Brésil, les spectateurs recommencent à rire avant la fin du film. Et ça, c'est typique du Brésil.
S.L.: Comme pour L'île aux fleurs en voyant un film comme Domésticas (Les domestiques / 2004) de Fernando Meirelles, j'ai presque eu de la culpabilité à rire des situations présentées, car même si elles étaient traitées pour faire rire, elles n'en étaient que plus terribles à l'arrivée.
J.F. Les spectateurs brésiliens peuvent aussi se sentir coupables, mais ça ne les empêchera pas de rire, peut-être parce que le rire permet de soulager des tensions. Il y a une expression portugaise qui dit: "On rie pour ne pas pleurer".
S.L.: Votre univers est assez proche de celui de Georges Perec, pour le plaisir de la déclinaison et de l'énumération, mais au delà de cela, votre narration tend aussi à disséquer les sentiments. Vous considérez-vous comme une espèce de chirurgien du sentiment humain ?
J.F.: C'est vrai en ce qui concerne l'influence de Perec, car je pense que tous ses ouvrages ont été traduits en portugais et j'ai tout lu, mais plus que Perec, c'est plutôt l'OULIPO* qui m'intéresse. J'essaye au cinéma de tenter de nouvelles formes de cinéma, ou plutôt de nouvelles formes de "CinéPO" (rire). Il est clair que dans L'homme qui copiait, il y a une allusion directe au roman de Perec La vie mode d'emploie puisqu'on voit ce qui se passe dans cet immeuble à travers la façade, et puis il y a aussi le côté casse-tête que l'on voit autant dans l'image que le texte, puisque dans les deux cas, il s'agit de rassembler les morceaux.
S.L.: J'ai repensé à une phrase de Jean-Luc Godard qui disait "Qu'il s'agisse de cinéma court ou de cinéma long, de fiction ou de documentaire, un film est un film". Etes-vous d'accord avec cette vision non hiérarchisé du cinéma ?
J.F.: Je suis tout à fait d'accord, et je me permets au passage de souligner que le cinéma est le seul art que l'on mesure en terme de temps. On ne dira jamais d'un petit tableau qu'il a moins d'importance qu'une grande toile sous le prétexte qu'il est plus petit. On ne jugera jamais un roman en fonction de son nombre de pages alors qu'au cinéma on a cette tendance là. On pense qu'un court métrage a moins d'importance qu'un long metrage. Quand à la différence que l'on fait entre documentaire et fiction, à mon avis, elle est encore plus subtile. C'est vrai qu'au moment d'un tournage ou de la préparation d'un film, travailler sur un documentaire ou sur une fiction n'est pas du tout la même chose, mais une fois le film prêt, comment faire la distinction entre les deux ? Finalement, je dirais que le film documentaire est celui que je veux bien croire documentaire; que moi, j'estime être un documentaire. Il y a des films documentaires que l'on pourrait refaire avec des acteurs, mais j'accepte de recevoir le film comme un documentaire puisque son réalisateur me dit que c'est un documentaire. Je lui fais confiance. On pourrait faire le même rapprochement avec Citizen Kane (1941) d'Orson Welles ou Bob Roberts (1992) de Tim Robbins. Même si je sais que ces deux films emploient des acteurs, ils n'en utilisent pas moins la forme documentaire. C'est à moi, spectateur, de faire la part des choses pour finalement accorder ou pas ma confiance au réalisateur.
S.L.: Quel est l'état esthétique du cinéma Brésilien ? Sans pour autant parler de courant, ni d'école comme cela était le cas avec le Cinéma Novo, on a l'impression que l'on assiste à un renouveau depuis une dizaine d'années, mais produit par des entités isolées ?
J.F.: L'enorme difference entre le Cinéma Novo et le cinéma actuel, c'est qu'à l'époque du Cinéma Novo, les cinéastes se connaissaient tous parfaitement, étaient amis, habitaient ensemble dans la même ville, travaillaient ensemble, discutaient ensemble, partageaient à peu près les même points de vues, avaient la même idéologie, donc là, on peut effectivement parler d'un mouvement puisqu'il y a conscience d'un groupe. A l'heure actuelle, le cinéma se caractérise par une grande diversité. Les réalisateurs font des travaux totalement differents et n'en discutent pas entre eux puisque, vivants dans des villes différentes, ils ne se rencontrent pas. Qu'est-ce qui s'est passé après le Cinéma Novo dont on peut dater la fin avec la sortie en 1969 de Terre en transe (Terra en transe / 1967) de Glauber Rocha ? L'effet de la dictature s'est fait ressentir, de telle sorte qu'on n'a pas produit de film "sérieux" pendant une bonne dizaine d'années. Durant ces dix années, on a essentiellement tourné des films pornos. Ensuite, au début des années 80, un certain nombre de réalisateurs ont commencé à faire des courts métrages. Je fais parti de cette génération là, qui a produit beaucoup de courts et très peu de longs. Ce qui explique pourquoi les cinéastes de notre génération, au bout de vingt à vingt-cinq ans de carrière, en soient à produire leurs premiers ou deuxièmes longs.
S.L.: Pour terminer cet entretien, une remarque par rapport à votre premier long métrage Houve uma vev dois verões (2002) que l'on peut considérer comme une commande de votre fils. Le fait d'avoir écrit un film pour son fils, n'est-ce pas là le plus grand geste d'amour que puisse produire un réalisateur pour sa projéniture, dans la mesure où les cinéaste ont rarement beaucoup de temps à consacrer à leurs enfants du fait de leurs obligations professionnelles ?
J.F.: (rire) Effectivement, c'est une commande de la part de mon fils, mais j'ai beaucoup aimé écrire cette histoire. J'en ai profité pour parler de moi et de ma génération et ce film a surtout été l'occasion de faire le lien entre la génération de mon fils et la mienne et peut-être aussi de dire un certain nombre de choses à mon fils sur ma propre adolescence.
S.L.: Le mot de la fin ?
J.F.: Je voudrais terminer en disant quelque chose qui pour vous n'est peut-être pas important, mais qui pour moi, en tant que brésilien est très important. C'est le fait d'être ici, en France, à Toulouse, aux Rencontres Cinémas d'Amérique Latine. Cela m'a permis de voir des films latinos américains que je ne peux pas voir au Brésil puisqu'il n'y a pas d'échanges entre nos différents pays. Cela me permet de voir des choses différentes. C'est pourquoi c'est très important d'être là. C'est peut-être le rôle de ces Rencontres. Il faut finalement que je vienne à Paris ou à Toulouse pour pouvoir voir les films que font mes voisins. La diversité des films qui sont montrés ici peut aussi aider à lutter contre les préjugés, du genre: les seuls sujets que les films d'Amérique Latine peuvent produire sont la misère et la pauvreté. Penser qu'un film brésilien doit forcement parler de la misère, ce serai comme penser qu'un film français devrait forcement parler de vin et de fromage (rire).
*Ouvroir de Littérature Potentielle
Propos recueillis par Stan Lubrick dans le cadre de la 16° édition des Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse
Traduction: Sylvie Debs
